Le flou, la philosophie et la photographie

Mercredi 20 mars après-midi, la photographie était au programme du séminaire de PhiLiA. Vingt-deux personnes étaient réunies à cette occasion.

Pauline Martin, historienne de l’art et directrice du musée de l’appareil photographique à Vevey près de Lausanne, fit une conférence consacrée au flou, thème sur lequel elle a organisé une importante exposition à Photo Elysée en 2023, et une thèse désormais publiée aux PUR, et disponible sur openedition. Pauline Martin commença par rappeler que le flou est un terme précis en peinture, renvoyant à une technique bien déterminée. Le flou pictural n’opacifie pas l’image, mais lui fait au contraire gagner en transparence mimétique, la perception humaine n’étant pas parfaitement nette. À l’inverse, lorsque le terme est utilisé aux débuts de la photographie, il désigne un défaut. Comme l’écrit Auguste Belloc en 1862 : « Ce mot, tout pittoresque, se dit de l’épreuve ou de la partie de l’épreuve dont les lignes ne sont pas nettement définies. Les lignes sèches, une barbe fine dont on peut, pour ainsi dire, compter les poils, sont des preuves évidentes que l’objectif est bon, que l’opérateur a bien mis au foyer, et que le modèle a bien posé. L’épreuve, alors, n’est pas floue. Un objectif mauvais, ou seulement médiocre, ne fait jamais d’épreuves nettes. » Cela est accentué en France par le fait que la première machine photographique est le daguerréotype, qui augmente la netteté de l’image. Le choix de la netteté est ainsi caractéristique de l’école française de photographie jusque dans les années 1970, comme le montrent les superbes clichés d’Emmanuel Sougez dans les années 1930. Il apparaît toutefois progressivement que le flou peut participer au réalisme de l’image – par exemple lorsqu’il s’agit de représenter le mouvement – ou contribuer à la narration. En reprenant le célèbre Baiser de l’Hôtel de ville de Robert Doisneau, en 1950, Pauline Martin souligna que le flou de bougé et le flou de mise au point donne à l’image une profondeur et une temporalité, rendant l’image lisible et narrative. Le flou devient également, en particulier chez les héritiers du pictorialisme, un moyen d’artialiser la photographie en la rapprochant de la peinture. Il est enfin un trait caractéristique du photojournalisme, le flou garantissant que le photographe était vraiment au cœur d’un événement qu’il put saisir sur le vif. La photographie documentaire, à l’inverse, est caractérisée par la recherche de la netteté. Les discussions portèrent plus particulièrement sur les tendances de la photographie actuelle, en particulier suite à la révolution de la photographie numérique.

L’après-midi se poursuivit par une communication d’Alexis Anne-Braun, maître de conférences en philosophie de l’art à l’ENS-PSL, co-éditeur avec Laure Blanc-Benon d’une anthologie très attendue de textes philosophiques analytiques sur la photographie dans la collection « Textes clés » des éditions Vrin. Alexis Anne-Braun donna un aperçu du corpus philosophique sur la photographie, en soulignant que derrière les traditions textuelles diverses, des questions communes se posent à la théorie continentale de la photographie (Sontag, Barthes, Krauss) à la théorie analytique de la photographie (Scruton, Walton). Le problème central est celui de la transparence photographique. Dans La Notion d’esprit, en 1949, Gilbert Ryle soutenait que voir quelqu’un en photographie, c’est le « voir » entre guillemets, i.e. imaginer le voir, car ce qu’on voit réellement, c’est une image matérielle. C’est exactement l’inverse que soutient Kendall L. Walton dans un célèbre article de 1984 intitulé « Transparent pictures : on the nature of photographic realism ». Quand je regarde le portrait de Baudelaire par Courbet, je vois Baudelaire dans la peinture. Quand je regarde un portrait de Baudelaire par Nadar, je vois Baudelaire, comme je vois un objet à travers mes lunettes, comme je me vois dans le miroir, comme je vois une fourmi à travers le microscope, comme je vois une étoile à travers un télescope. Selon cet argument dit de la « pente glissante », la photographie n’est pas un support de jeu du make-believe (selon les thèses défendues quelques années plus tard dans Mimesis as make-believe, auquel PhiLiA a consacré une séance en octobre 2019), mais plutôt une perception différée. L’image photographique, en ce sens, est transparente. Elle n’est pas une représentation – contrairement à l’image picturale, qui est opaque, au sens où je ne perds jamais conscience que ce que je vois, réellement, c’est une image. Dans cette perspective, il est vrai, comme le dit Ryle, que je « vois », i.e. imagine voir seulement, ce que le tableau représente. Par contre, je vois (sans guillemets) l’objet photographié, qui m’est montré, et non représenté. Alexis Anne-Braun exposa les nombreuses objections qui furent faites à la théorie waltonienne, et dont l’anthologie à paraître donne un solide aperçu. De nombreux problèmes peuvent être résolus si l’on distingue la détection et la dépiction : une photographie d’ovni détecte un objet volant non identifié, quel qu’il soit, mais elle ne dépeint rien. Mais une photographie, tout autant que la peinture, peut dépeindre quelque chose sans le détecter : les photographies spirites du XIX^e siècle dépeignent des spectres, mais n’en détectent pas. Lorsque les fonctions de détection et de dépiction se rencontrent, c’est alors que la photographie a une valeur documentaire. Mais cela n’a rien à voir avec la transparence. Dans cette distinction de fonctionnements symboliques, on retrouvait l’influence de Nelson Goodman, à laquelle Alexis Anne-Braun a consacré un livre (Le Monde en projets).

Durant la discussion, on souleva la question de la sérialité photographique – l’editing étant propre au médium photographique – ainsi que le problème sous-jacent d’une définition conceptuelle consistante de l’art. Le problème est moins celui de la reconnaissance institutionnelle pour la photographie, que celui de savoir si un même concept d’art peut comprendre les anciens beaux-arts et la photographie.