Comment peut-on raconter une histoire en chantant ? L’opéra, la philosophie de l’art et la théorie de la fiction

Retour sur le séminaire de PhiLiA du 23 janvier 2021

Pelleas et Mélisande / Jean Donnay. gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

C’est un membre fondateur de PhiLiA, Maud Pouradier (Identité et Subjectivité) qui présentait son ouvrage en préparation sur l’opéra le 23 janvier. L’opéra est assez marginalisé dans la philosophie de l’art, et inexistant dans la philosophie de la littérature et la théorie de la fiction. Si l’on s’en tient au strict cadre philosophique, quelques grandes approches se dessinent : l’approche politique (Cinq leçons sur le cas Wagner de Badiou), l’approche métaphysique (Danielle Cohen-Levinas), l’approche poétique (Catherine Kintzler). Outre-Atlantique, le philosophe de la musique Peter Kivy a écrit des contributions importantes (Osmin’s rage). Il faut y ajouter les remarques de Stanley Cavell sur le livre de Catherine Clément (L’opéra ou la défaite des femmes) dans Un ton pour la philosophie.

Dans ce contexte, Maud Pouradier soutient la nécessité de deux thèses :

1) ne pas considérer l’opéra comme une œuvre musicale ou un « drame » (terme trop flou), mais comme une œuvre fictionnelle,

2) ne pas fétichiser la question de la voix pour revenir à la question du chant.

Une théorie cohérente de l’opéra doit pouvoir caractériser la consistance fictionnelle propre de l’opéra, en accordant au chant continu une place essentielle. La théorie représentationnaliste de Peter Kivy, qui voit dans le chant un simple médium, ne permet pas de justifier la consistance générique de l’opéra. À partir du commentaire d’extraits d’Einstein on the beach de Philip Glass (Night train), de Monteverdi (Couronnement de Poppée, scène finale Pur ti miro) et de Debussy (Pelléas et Mélisande acte III, scène 1), Maud Pouradier a défendu l’idée que le représentationnalisme ne permet pas de comprendre cette forme centrale de l’opéra qu’est le duo d’amour. Il ne s’agit pas d’un dialogue chanté derrière lequel les personnages parlent, voire ne parlent plus : c’est une manière de faire l’amour en chantant. Il faut envisager la possibilité d’actes d’énonciation chantants, qui donnent à l’opéra ses possibilités fictionnelles propres. L’exposé s’est terminé par une comparaison entre la scène de Chérubin caché dans la chambre de la comtesse Almaviva dans le Mariage de Figaro, et dans les Noces de Figaro, pour mettre en exergue ce que peut, fictionnellement, l’opéra, par rapport au théâtre.

Les discussions portèrent sur la distinction entreart (techne), genre et œuvre, et sur la référence à la théorie des actes de langage d’Austin et Searle. Plusieurs lyricomanes et mélomanes de PhiLiA échangèrent des remarques sur la place de la mise en scène à l’opéra, et sur la signification qu’il faut lui accorder (l’opéra est-il vraiment pris au sérieux comme œuvre théâtrale, ou est-il transformé en canevas d’une œuvre simplement spectaculaire ?).

La prochaine séance de PhiLiA aura lieu le 28 avril, et sera un atelier de travail sur les nouvelles questions posées par le concept d’auteur.

Pour être tenu au courant des activités de PhiLiA : pierre.fasula@univ-paris1.fr, maud.pouradier@unicaen.fr


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