Congrès international de l’Association française des enseignants et chercheurs en cinéma et audiovisuel
Le congrès international de l’AFECCAV, intitulé « Écrits sur l’écran. Écrire pour, dans et au sujet des productions cinématographiques et audiovisuelles », s’est tenu du 18 au 20 juin à Caen, dans les locaux de l’Imec (Abbaye d’Ardennes) et de la MRSH (université de Caen Normandie). Co-organisé par Simon Daniellou, Raphaël Jaudon, Myriam Juan, Paola Palma et Baptiste Villenave, l’événement a réuni les membres de l’Association française des enseignants et chercheurs en cinéma et audiovisuel autour de différents panels de recherche et conférences.
Le congrès s’est ouvert à l’Imec avec une intervention de Valérie Vignaux (université de Caen Normandie), qui est revenue sur la spécificité des fonds conservés à l’Imec en lien avec le cinéma et les méthodologies de croisement des disciplines adoptées par le chercheur dans leur exploitation. Cette intervention a conduit à interroger ce qu’est un texte de cinéma.
Après cette présentation des fonds liant cinéma et littérature s’est tenue une table ronde s’inscrivant dans la même thématique, animée par Paola Palma (université de Caen Normandie), et François Bordes (Imec).
Des auteurs entretenant un rapport étroit avec le cinéma ont été conviés : Emiliano Morreale (université de Rome Sapienza), écrivain et critique, Tanguy Viel, écrivain, et Julie Wolkenstein (université de Caen Normandie), chercheuse et écrivaine. Au cours de cette table ronde il a été discuté de l’émergence du cinéma dans les écrits de chacun et de leurs rapports à cet art dans une perspective créatrice, et il s’est avéré que le cinéma a été, pour les trois intervenants, à l’origine de leur démarche d’écriture. Dans un second temps, ont été abordées la matérialité des traces laissées par le cinéma et la collecte des archives, qui sont apparues à divers titres comme un point de départ fascinant pour la création littéraire. Néanmoins, Tanguy Viel a souligné le fait que la matière filmique doit prévaloir pour lui sur l’archive dans le passage à l’écriture. La question de l’accueil réservé par les lecteurs à des ouvrages liés au cinéma a également été évoquée, les participants s’accordant sur le fait qu’il n’y a pas de corrélation entre un ouvrage parlant de cinéma et une augmentation du lectorat. Enfin, les intervenants ont discuté de leurs liens avec le milieu du cinéma. Julie Wolkenstein a évoqué la présence dans son entourage de professionnels travaillant dans l’industrie cinématographique ainsi que la posture de sa maison d’édition, P.O.L., qui publie des romans mais également des textes sur le cinéma. Pour Emiliano Morreale, il existe une attirance des écrivains, mélange de peur et de désir, pour l’image cinématographique. Le récit littéraire peut alors être selon lui l’expression d’une quête à la recherche de l’image perdue.
La journée s’est poursuivie avec deux panels simultanés.
Le premier panel « Le Livre filmé : Comment ? Pourquoi ? » était modéré par Paola Palma.
Simon Rozel (université Paris 1 Panthéon-Sorbonne) a proposé une communication dédiée au cinéma fantastique. Il est revenu sur la place accordée aux livres et aux écrits au sein des films Nosferatu (Friedrich W. Murnau, 1922) et Vampyr (Carl Theodor Dreyer, 1932), exposant comment cette présence permet la construction de l’univers fantastique. Dans le cas de Nosferatu, l’objet livresque, par sa présentation répétée, a une fonction d’exposition : il permet à la fois la mise en place de l’intrigue et son dénouement. La présence du livre ouvre en outre à une anthropologie du vampire. Dans le cas de Vampyr, la présence du livre et des écrits permet la distorsion de l’espace-temps. Simon Rozel a porté une attention à l’étude matérielle des livres présents dans les deux films. Il s’est intéressé à leur aspect visuel et à celui des écritures (présence notamment de l’écriture “fraktur” (frakturschrift)) chez Murnau, qui participe à la portée ésotérique de Nosferatu. Dans un troisième temps, sa communication s’est concentrée sur Vampyr et a questionné la démarche bibliographique du film. Simon Rozel a souligné la prégnance des références bibliographiques et étudié la référence à Faust (Johann Wolfgang von Goethe, 1790).
Valécien Bonnot-Galluci (université Paris 1 Panthéon-Sorbonne) a proposé ensuite une communication dédiée à la représentation du livre et l’imaginaire de la lecture dans la cinématographie française des années 1920. Il a ainsi présenté le lien étroit entre les milieux littéraires et cinématographiques. En prenant les films Molière, sa vie, son œuvre (Jacques de Féraudy, 1922) et La Passion de Jeanne d’Arc (Carl Theodor Dreyer, 1928), il a montré comment la représentation du livre permet d’ancrer le récit filmique et de l’inscrire dans un cadre institutionnel. Jacques de Féraudy utilise l’écrit sous diverses formes : d’une part en s’appuyant sur les textes de Molière dont certaines scènes sont reconstituées, d’autre part en mobilisant des discours prononcés lors du tricentenaire de la naissance de l’auteur, cadre institutionnel de réalisation du film. Chez Dreyer, l’écriture apparaît davantage à la croisée d’une recherche littéraire et scientifique. Le film convoque le manuscrit du procès-verbal de Jeanne d’Arc, seule trace du procès, pour retranscrire la parole de Jeanne d’Arc mais également dans une démarche de légitimité artistique.
Dans un troisième temps, Jean-Pascal Lassire, (université Le Havre Normandie) a présenté une communication sur MCDXXIX-MCMXLII réalisé en 1943 par Sacha Guitry. La linéarité historique revendiquée par Guitry se traduit dans la représentation de l’ouvrage. Cette représentation du livre propose une lecture transitionnelle de l’œuvre qui constitue un médium, un intermédiaire entre réel et fiction. La communication a mis en relation le texte présent à l’image avec les choix esthétiques de Sacha Guitry. Jean-Pascal Lassire a exposé ensuite l’aspect subjectif de l’Histoire présentée, une Histoire en train de s’écrire à l’écran. Selon lui, le film témoignerait d’une ambiguïté jusque dans sa forme esthétique expérimentale et serait vecteur d’une Histoire écrite rapidement.
Le deuxième panel « L’écriture aux prises avec l’Histoire » était modéré par Myriam Juan (université de Caen Normandie).
Nataliya Puchenkina (université de Caen Normandie) a ouvert le panel avec une intervention consacrée à Michel Goreloff, figure méconnue de la critique cinématographique de l’entre-deux-guerres. Collaborateur entre autres à Cinémonde et à La Revue du Cinéma, Goreloff se distingue de ses contemporains en s’intéressant au cinéma dans sa dimension populaire et commerciale. Se penchant aussi bien sur le sort des figurants dans la création cinématographique, que sur les mauvais traitements subis par les acteurs racisés, Michel Goreloff manifeste une sensibilité précoce face aux enjeux de représentations et aux dynamiques sociales du cinéma, bien que sa posture semble moins militante que passionnée. Ses écrits permettent de reconsidérer la diversité des pensées critiques de l’époque.
Christophe Gautier (Ecole nationale des chartes – PSL) a ensuite pris la parole pour une communication consacrée au romancier René Barjavel, interrogeant plus particulièrement la position de celui-ci dans le paysage de la critique cinématographique durant la période de l’Occupation. Barjavel s’est investi activement dans l’Écho des étudiants, un journal proche des idéaux maréchalistes, au sein duquel il est à la fois secrétaire général et contributeur de la rubrique cinématographique, jusqu’en 1944. Afin de pallier les difficultés d’accès au cinéma imposées par le contexte de la guerre, René Barjavel entreprend d’imaginer l’avenir radieux promis au septième art (révolutions techniques, spectacle populaire…). Son essai Cinéma Total (1944), qui théorise notamment une alliance entre cinéma et télévision, marque alors l’apogée de sa réflexion prospective, qui traduit en réalité des difficultés vécues au temps de l’occupation.
Nedjma Moussaoui (université Lumière Lyon 2) a conclu ce panel avec une communication visant à interroger la place des scénaristes exilés sous le nazisme dans l’Allemagne d’après-guerre. La chercheuse souligne notamment que parmi les environ 4000 professionnels du cinéma exilés, seuls 20% sont revenus, dont une proportion notable de scénaristes (environ 27%). C’est en s’appuyant sur l’étude de six figures de l’époque (Hans Jacoby, Maria Matray, Wolfgang Wilhelm, Max Kolpé, Carl Zuckmayer et Anna Wilhelm Gmeyner) que Nedjma Moussaoui propose d’interroger les modalités de remigration vers la RFA. Ses analyses montrent notamment que l’activité professionnelle exercée durant l’exil joue un rôle déterminant dans le succès de ces retours. Dans cette perspective, l’idée communément admise d’un échec systématique associé au retour d’exil est alors à nuancer à la lumière de ces trajectoires individuelles de réintégration qui démontrent un réel épanouissement professionnel.
La seconde journée du congrès s’est ouverte sur une conférence plénière, « Construire une figure de lecteur/spectateur dans et par le discours », présentée par Karine Abadie (Memorial University of Newfoundland, Canada).
Dans cette conférence, Karine Abadie est revenue sur la diversité des textes de cinéma dans la presse française et a défini le concept développé par Jean Mitry de cinéologie, puis a amorcé les grands axes de sa réflexion en questionnant les destinataires de ces textes. En s’appuyant sur un travail de recherche en cours sur le critique Lucien Wahl et, plus précisément, sur sa chronique Libre propos, Karine Abadie s’est intéressée au rapport du critique à son lectorat et a analysé la portée pédagogique de ses adresses à celui-ci. La conférence s’est penchée ainsi sur le dialogue entre le texte écrit et le public à travers les commentaires sur les pratiques cinéphiles de ce dernier.
La matinée s’est poursuivie avec la tenue de trois panels simultanés.
Le troisième panel du congrès, intitulé « Revue et journaux : ligne esthétique, ligne politique ? », a été modéré par Valérie Vignaux (université de Caen Normandie).
Dans une première communication, Vivien Soldé (université de Reims Champagne-Ardenne) s’est intéressé à la presse pédagogique à destination des ciné-clubs. En s’appuyant sur un corpus de trois revues issues de fédérations et ligues de l’enseignement d’après-guerre (Film et famille, Image et Son et Téléciné), Vivien Soldé a opéré une distinction entre ces revues et les autres revues spécialisées contemporaines. Convoquant de nombreux exemples, il a mis en évidence des lignes éditoriales différentes, qui reflètent les identités de chacune des fédérations concernées. En outre, Vivien Soldé a souligné la sociabilité au cœur du projet de ces revues, destinées à faire aimer le cinéma au plus grand monde.
Dans un second temps, Alexandre Mongis (université Paris 8) s’est intéressé à la revue Cinéma Politique. Il est revenu sur le contexte de création de cette revue, active au cours de la seconde moitié des années 1970, issue d’une démarche politique et collective. Il a montré comment le groupe qui en assumait collectivement la rédaction a porté un regard critique sur le cinéma politique de cette période qui a conduit à un dialogue avec le troisième cinéma tout en visant à dépasser les limites rencontrées par le cinéma militant depuis 1968. A travers une étude de sa ligne éditoriale, Alexandre Mongis a mis en avant le rôle de la revue qui a encouragé l’émergence d’autres cinématographies militantes, notamment en Allemagne. Cinéma Politique est apparu comme une revue opérant une mise en relation étroite, au sein du cinéma militant, entre écrit et écran.
Le panel s’est poursuivi avec l’intervention de Fanny Cardin (université Picardie Jules Verne) qui a proposé une étude sur les textes de cinéma dans la revue Sorcières. Dans cette recherche en cours, Fanny Cardin propose d’étudier Sorcières sous l’angle du cinéma, une approche jusqu’alors inexplorée. Elle a analysé la place accordée au cinéma dans la revue, au sein d’une rubrique présente de manière aléatoire. Les textes y apparaissent rédigés avant tout par des écrivaines, avec la présence marquée de la plume de Marguerite Duras. Le choix des films s’avère éclectique et les publications illustrent l’intention de la rédaction de changer l’image de la femme dans le cinéma. Fanny Cardin a ainsi démontré que la présence du cinéma dans la revue est intégrée à une tentative d’écriture féministe mais n’entretient guère de lien avec les textes théoriques et critiques proposés par d’autres revues de cinéma à la même époque.
Le panel s’est clôturé avec l’intervention de Pierre Eugène (université Picardie Jules Verne) qui s’est intéressé aux articles cinéma et TV proposés dans les colonnes de Libération entre 1976 et 1986. Pierre Eugène a notamment analysé l’arrivée au sein de la rédaction du groupe des Gazolines, issu du Front homosexuel d’action révolutionnaire (FHAR), qui a investi la rubrique TV pour y développer une écriture et une fibre “trans-pédé-gouine”. En prenant appui sur les archives de la revue, la communication a exposé le double espace que fût Libération : un lieu d’invention du journalisme pour le groupe mais également un lieu vivant de création, dans sa forme, son approche et la circulation des auteurs, avec notamment la création de personnages et d’entités collectives faisant vivre les rubriques. Pierre Eugène a identifié l’arrivée de Serge Daney au sein de la rédaction comme une rupture opposant l’esprit des Cahiers du cinéma à celui qui prévalait alors dans le journal. Ainsi, Libération constitue l’un des rares exemples d’écriture queer de l’époque.
Parallèlement, le quatrième panel nommé « L’écriture aux prises avec l’intermédialité » était modéré par Sarah Leperchey (université Paris 1 Panthéon-Sorbonne).
Laura Vichi (l’Usine aux images) a proposé une communication visant à retracer le cheminement de Germaine Dulac vers l’abstraction et le Cinéma pur à travers l’analyse de la place accordée à l’écriture dans son oeuvre, sous ses formes multiples (poésie, théâtre, critique, dramaturgie, cinéma…). La chercheuse a pris appui sur le fonds d’archives Germaine Dulac conservé à la Cinémathèque française, qui rassemble ses œuvres mais également sa correspondance, dans laquelle elle a pu retrouver cette même sensibilité, cette mélancolie, cette poésie romantique qui influence largement les films de Dulac. Prenant l’exemple de La Souriante Madame Beudet (1923), elle souligne la récurrence de certains motifs (notamment l’importance de la musique et de la nature), comme autant de choix de mise en scène permettant l’affirmation et l’expression de la vie intérieure des personnages des films de Dulac. Laura Vichi insiste sur l’important dialogue entre les différentes formes d’écritures utilisées par Dulac, qui, comme le cinéma, sont autant d’outils permettant de proposer une perception du monde différente, à même de le transformer.
Wilfred Skinner (université de Cambridge) a ensuite pris la parole pour une intervention portant sur l’utilisation de la légende dans les autoportraits de Chantal Akerman, en choisissant de s’appuyer sur l’article « Autoportrait en huit images » (Télérama, 1991) et le livre Autoportrait en cinéaste (éditions Cahiers du cinéma, 2004). Les photographies, leurs légendes, et plus encore le décalage entre les deux, sont autant de possibilités créatives offrant à la cinéaste la possibilité d’emmener le lecteur vers d’autres directions, déjouant ainsi l’innocence que cristallise la photographie. Wilfred Skinner souligne que l’utilisation des légendes dans ses autoportraits permet alors à Akerman de créer une nouvelle forme hybride, proche du journal personnel, méditatif et thérapeutique. Les légendes sont alors considérées comme de véritables interventions artistiques de la réalisatrice dans ce travail de mise en scène de soi qui n’a eu de cesse de marquer ses écrits, ses films, son œuvre.
Emma Duquet (université Bordeaux Montaigne) est ensuite intervenue avec une communication portant sur le journal filmé. La chercheuse s’est penchée sur l’héritage littéraire et cinématographique du journal filmé, et plus encore sur sa marginalité, en proposant une étude croisée de deux courts-métrages réalisés par deux cinéastes lesbiennes : It wasn’t love, de l’artiste Sadie Benning (1992), et Gently down the stream, de Su Friedrich (1981). Emma Duquet a souligné que la publicisation du journal filmé en fait un acte politique : en le détournant de son aspectprivé, ces cinéastes revendiquent leurs désirs mis sous silence. Le texte présent à l’image, souvent associé à des thématiques LGBT+, renvoie lui aussi à leur propre intériorité. Mais les mots sont peu lisibles et restent plus évocatifs que narratifs : ils contribuent ici à conférer aux films une esthétique de bricolage transgressive (Su Friedrich utilise par exemple la technique du grattage de la pellicule), permettant alors au journal filmé de renouveler l’écrit à l’écran en renversant ses rapports classiques.
Briac Picart-Hellec (université Le Havre Normandie) a ensuite pris la parole pour une intervention sur la série Twin Peaks. Après avoir présenté une chronologie de cet ensemble transfictionnel, le chercheur s’est penché sur l’étude de la transmédialité et des modalités de circulation de Twin Peaks, en soulignant les différences entre écrits et écrans. Selon lui, les trois œuvres audiovisuelles (Twin Peaks, 1990-1991, Fire Walk with me, 1992, The Return, 2017) priorisent une progression narrative et formelle que les écrits de Mark Frost (The Secret history of Twin Peaks, 2016, et The Final dossier, 2017) ne cherchent pas nécessairement à prolonger. Ces deux modalités de développement de Twin Peaks (l’une audiovisuelle, portée par David Lynch, l’autre littéraire et transmédia, associée à Mark Frost) présentent des incohérences et des discordances et interrogent le spectateur sur la canonicité de certains évènements, mais permettent surtout à chacun des co-créateurs d’emmener la fiction vers la direction désirée. Briac Picart-Hellec a souligné que l’approche transmédia de Twin Peaks est elle-même une expérience de mystère et de désorientation, concluant que les romans de Frost contribuent à disséminer l’autorité auctoriale au profit du regard des spectateurs-lecteurs.
Le cinquième panel « Incrustations et Surimpressions » était modéré par Yann Calvet (université de Caen Normandie).
Violaine Caminade de Schuytter (université de Caen Normandie) a ouvert ce panel avec une communication sur le film La Dérive de Paula Delsol (1964). Au cours de son intervention, elle s’est attachée à analyser la posture de la cinéaste, initialement romancière, face à son héroïne. Violaine Caminade de Schuytter s’est concentrée sur la manière dont la réalisatrice utilise l’écrit à l’image. Elle a ainsi souligné le rôle commentateur de l’action des nombreuses inscriptions diégétiques mais surtout le caractère « subversif » de certains plans. Ces choix font échos à l’audace de Paula Delsol qui aborde des sujets tabous pour l’époque. La chercheuse a démontré la grande cohérence entre les romans de l’autrice-réalisatrice et le film. Selon elle, le passage au cinéma a permis à Paula Delsol de créer un « métissage » en mêlant fiction et documentaire. La relation entre le texte surimposé et l’image qui invisibilise l’héroïne empêche toute interprétation univoque du personnage et illustre la « déroute du sens » annoncée dans le titre de la communication.
Le panel s’est poursuivi par la communication de Marianne de Cambiaire (université Aix-Marseille) sur l’écriture comme geste de montage dans le cinéma de Mariano Llinás. L’intervention portait sur la manière dont le cinéaste s’éloigne de la narration pour traiter l’écriture comme un matériau visuel et un geste plastique relevant du montage. Marianne de Cambiaire s’est ainsi appuyée sur le court-métrage El Loro y el Cisne (2020). Après un parallèle avec le poète Henri Michaux, référence explicite du cinéaste argentin, la chercheuse a retracé l’évolution de l’impression progressive du texte sur l’image présente dans les œuvres du réalisateur. Le recours à cette démarche permet l’aboutissement à une équivalence entre écriture et montage et l’image cinématographique perd ainsi sa profondeur pour devenir un “support”, un support comparable à une page. Ce support est au cœur d’El Loro y el Cisne puisque en filmant des objets, Llinás compose de véritables natures mortes. Ainsi, selon Marianne de Cambiaire, Llinás passe d’un “art de la fable” où l’écriture sert le récit à un “art de la table” où l’image devient un support essentiel où s’opère un geste de composition et de montage purement visuel.
Robin Cauche (université Lumière Lyon 2) a conclu ce panel en proposant une communication sur la violence de la chanson-brûlot en s’appuyant sur la lyric video du titre Même pas désolé de Philippe Prohom (2020). En prenant appuie sur des entretiens avec l’artiste et réalisateur du clip, Robin Cauche a présenté une étude de cas analysant la forme de la lyric video soulignant les difficultés méthodologiques et éthiques soulevées. Après avoir retracé la genèse singulière du clip pour lequel l’artiste a renoué avec les origines de la lyric video, l’intervention s’est concentrée sur le trouble herméneutique généré par le clip. Selon le chercheur, la chanson est un brûlot politique violent adressé à Emmanuel Macron. Le choix du clip d’en afficher les paroles assume ainsi la forme du « tract militant ». Conscient que le texte pourrait être perçu comme un “appel au meurtre”, Philippe Prohom appelle par le recours à des cartons à la fin du clip à sublimer la colère par l’art. L’intervention permet de souligner le paradoxe de ce texte qui désamorce un risque d’interprétation issu d’un trouble dû à l’écriture initiale des paroles à l’écran. L’analyse ici menée révèle des contradictions dans le projet de Philippe Prohom et les entretiens ont dévoilé une position politique de l’artiste parfois trouble. Cette étude permet de questionner la méthodologie à adopter pour formuler une analyse critique sans trahir la confiance d’un artiste qui s’est livré mais dont la posture peut sembler confuse.
La seconde partie de la journée s’est poursuivie avec la tenue de deux panels simultanés.
Le sixième panel : « Écrits préparatoires, écrits complémentaires » était modéré par Simon Daniellou (université Rennes 2).
Maëlle Poullaouec (université Rennes 2) a proposé une intervention sur la préparation des tournage et l’étape du montage sur les films français des années 1920 dans une approche génétique des textes, des écrits, des notes scénaristiques et de prise de vue. Elle s’y est intéressée à la mémoire des plateaux de tournage via les supports de continuité entre 1918 et 1929. En s’appuyant sur des fonds provenant de la Cinémathèque, elle a réalisé une analyse génétique des documents écrits de plateau, dont la forme peut être multiple et qui éclairent une temporalité et un esprit créateur. L’étude de ces brouillons organisés, composés d’un lexique précis, donne des indices sur les projets cinématographiques menés et leur évolution.
Ensuite, Thomas Pillard (université Sorbonne Nouvelle) a présenté une communication sur l’adaptation cinématographique de La Guerre sans nom de Bertrand Tavernier et Patrick Rotman (1992). En s’intéressant à ce film qui fait resurgir la mémoire douloureuse de la guerre d’Algérie, Thomas Pillard a analysé la place occupée par l’écrit, notamment à travers la place dans le projet de Patrick Rotman, auteur du livre sur lequel s’appuie l’œuvre cinématographique. Il est revenu sur les divergences entre l’œuvre littéraire et l’œuvre cinématographique, cette dernière étant moins précise que l’ouvrage dans la transcription des entretiens filmés et moins développée sur des questions sensibles telles que le racisme. Néanmoins, la présence de l’écriture comme processus souterrain au sein de l’approche documentaire du film et de sa portée mémorielle a été soulignée.
Le panel s’est poursuivi avec la communication sur l’écriture du scénario dans la cinématographie Tunisienne de Patricia Caillé (université de Strasbourg). Cette communication s’est intéressée à la place du scénario dans l’approche créatrice et au sein de l’industrie cinématographique tunisienne. Patricia Caillé a spécifié la place de maillon faible du scénario dans le processus de fabrication des films. Elle a exploré le rapport entre l’écriture du scénario et la langue à travers la relation des cinéastes avec cet écrit révélateur d’une fracture linguistique puisqu’il est en français alors que le film est généralement réalisé en arabe. En outre, le scénario souligne le dysfonctionnement institutionnel de l’industrie cinématographique. Malgré leur intention de le valoriser, les institutions tunisiennes ne parviennent pas à repenser le rapport entre le scénario, les cinéastes et le public.
Enfin, le panel s’est clôturé par la communication de Clément Schneider (SACRe-PSL Fémis) qui s’est intéressé aux manuscrits de thèses dans le cadre de recherches-créations. En prenant appui sur des manuscrits de thèses de cinéma en recherche création issues du laboratoire SACRe, Clément Schneider s’est intéressé à leur approche presque expérimentale de l’image. Mobilisant une série d’exemples, il a présenté la capacité du format papier à restituer la dynamique cinématographique à travers divers agencements des photogrammes. Il a conclu que le manuscrit de thèse était un espace d’expérimentation du lien entre texte et images.
Le septième panel, intitulé « Décrire, nommer, analyser : nouvelles écritures » était modéré par Baptiste Villenave (université de Caen Normandie).
Le panel a débuté par une intervention portant sur les écrits d’André Thérive pour et sur le cinéma, proposée par Marie Gueden (université Paris 1 Panthéon-Sorbonne). Figure intellectuelle importante des années 1930, plus tard éclipsée en raison de sa condamnation pour collaboration pendant la Seconde Guerre mondiale, Thérive écrit ses premiers textes sur (ou en lien avec) le cinéma dès les années 1920 dans La Renaissance et La Revue de Genève. Un lien direct s’établissait ici avec l’intervention de Karine Abadie, André Thérive s’intéressant particulièrement à la notion de cinéologie. Envisageant le cinéma comme fait de langue, notamment dans la chronique philologique qu’il publie dans le journal Les Nouvelles littéraires à partir de 1925, Thérive stigmatise la baisse de qualité de la langue française, et se place du côté d’une conception élitiste et conservatrice de la langue. Marie Gueden souligne en particulier la dureté avec laquelle il traite le langage du cinéma : il relève dans ses écrits les fautes grammaticales, anglicismes, expressions, argot, et termes techniques du cinéma et des écrits qui l’entourent, les mauvais usages de la langue par les critiques de cinéma, mais aussi le jargon retrouvé dans les salles (affiches, revues, prospectus…).
Willis Pinto (université de Lorraine) a ensuite pris la parole pour une communication portant sur l’écrit critique aux débuts de la télévision, en proposant d’étudier la manière dont la presse, les magazines, et les revues diverses abordent les progrès techniques du petit écran. Les archives audiovisuelles étant rares, ce sont donc les écrits de l’époque qui représentent les sources majeures de la réception de la diffusion de la première émission officielle de la télévision française, le 26 avril 1935. Si un vocabulaire mélioratif est souvent présent dans ces textes, témoignant du prestige associé au fait même d’écrire sur cette petite révolution, Willis Pinto souligne néanmoins qu’il s’agit plus de parler de la technique des émissions que de leur qualité intrinsèque, qu’il est d’autant plus difficile de commenter au vu de l’absence relative de communication des programmes en amont de leur diffusion. Willis Pinto a également proposé un large travail de classification en énumérant les différents termes utilisés et débattus par la presse pour désigner à la fois cette nouvelle invention et les spectateurs qui y sont associés.
Louise Bouvet-Zieleskiewicz (université d’Aix-Marseille) a quant à elle présenté une intervention portant sur l’usage des films fait par Gilles Deleuze dans l’Image-Temps, en se penchant notamment sur son analyse de la scène de la bonne dans Umberto D. (Vittorio De Sica, 1952). Elle prolongeait ainsi les critiques pré-existantes visant les pratiques deleuziennes, citant en particulier les propos de Laurent Jullier dans sa contribution parue dans Cinéma du corps, cinéma du cerveau (dir. Jacob Bodini, Stanislas de Courville, Marie Rebecchi, ed. Mimésis, 2024), jugeant que cette méthodologie de la description trahit un manque de rigueur et une inconsistance vis-à-vis de la réalité du film. C’est en s’appuyant sur une comparaison du découpage réel du film et de la recomposition des images isolées par Deleuze que Louise Bouvet-Zieleskiewicz a démontré les dissonances entre la lecture des scènes proposée et ce qui se passe véritablement à l’écran. Deleuze n’évoque pas les mouvements de caméra, et endosse le fait de prêter aux personnages des monologues intérieurs. La description, en transformant l’image et en proposant ce déplacement qui ne vise pas la restitution fidèle mais plutôt la mise en scène d’une articulation conceptuelle, devient un acte philosophique, un acte créatif en soi.
Poursuivant ce focus deleuzien, Guillaume Dulong (université Bordeaux Montaigne) a proposé une communication portant sur le “lectosigne” dans L’Image-Temps. Introduisant en amont le diptyque L’Image-mouvement et L’Image-temps, publié en 1983 et 1985, Guillaume Dulong notait que la question de l’écrit est absente du premier volet, et n’est mentionnée qu’au dernier chapitre du second. L’étude de l’écrire y passe par la caractérisation de l’image temps, qui s’appréhende suivant trois espèces de signes : le chronosigne, le lectosigne, et le novosigne (le temps, la proposition, la pensée). A travers cette communication aux apports théoriques très riches, le chercheur a examiné la manière dont Gilles Deleuze détermine la relation écrit-écran, notamment à travers le lectosigne comme entrelacs, comme interaction et comme interstice, tout en se penchant sur la relecture de la notion stoïcienne de lectode, et son lien avec les problèmes de l’écrire et de la durée.
La journée s’est clôturée par une conférence plénière en visioconférence d’André Gaudreault, historien et théoricien du cinéma de l’université de Montréal : « Du littéraire à l’intelligence artificielle, en passant par le filmique : les mentions écrites des invites d’IA au poste de commande ».
Dans cette conférence, André Gaudreault a présenté la place prépondérante de l’écrit, sous la forme de prompts, dans la génération d’images par IA. Il est revenu sur les récents progrès de l’IA qui, depuis février 2024, est capable de générer des vidéos. Il a présenté le projet de recherche DÉMARRER, mené au sein du laboratoire CinéMédia avec la collaboration de Marie-Odile Demay sur la question du montage par l’IA. Avec le concours de l’artiste Alain Omer Duranceau – auteur d’un pastiche de L’Homme à la caméra de Dziga Vertov réalisé avec l’IA – ils explorent l’hypothèse selon laquelle les évolutions de l’IA suivraient celles du cinéma des premiers temps. André Gaudreault souligne une similitude majeure : les IA réalisent des films composés d’une vue unique. Mais l’équipe de recherche constate que l’IA Sora est parfois capable de monter et de proposer des premières productions filmiques pluriponctuelles. André Gaudreault suggère une potentielle évolution de la notion de montage qui, avec l’IA, est conceptualisée dès la création des images en mouvement, écartant la notion de plan. Il parle dans ce cas de nano montage. Avec l’arrivée du son dans les productions générées par IA en mai 2025, la question d’une nouvelle rupture est soulevée, prolongeant l’analogie apparente avec l’histoire du cinéma.
La dernière journée du congrès s’est ouverte avec la tenue de trois panels simultanés.
Le huitième panel, « Représentations du processus d’écriture au sein de la fiction», était modéré par Martin Barnier (université Lumière Lyon 2).
Le panel a débuté par l’intervention de Jérémy Marino (université de Caen Normandie), qui s’est consacré à l’étude d’un épisode de La Quatrième Dimension. Après avoir retracé la genèse de la série et son lien étroit avec l’imaginaire, le chercheur a analysé l’épisode “un monde à soi”, qui achève la première saison, en interrogeant comment la présence de l’écriture (orale et manuscrite) traduit le processus d’écriture même d’un épisode de La Quatrième dimension. Cet épisode se déroule exclusivement dans le bureau de Gregory West, un écrivain ayant la capacité de donner vie à ses personnages par ses mots, en enregistrant leur description. L’essence de chaque personnage est contenue dans une enveloppe attitrée, renfermant une pellicule, soumise aux bons vouloirs de leur créateur qui peut choisir de les faire disparaître à tout moment en y mettant le feu. Jérémy Marino souligne que l’action est alors suspendue aux mots de West, devenu scénariste de l’épisode et alter ego de Rod Sterling, le créateur de la série. Cette métalepse narrative, en enchâssant une réalité dans l’autre, marque la porosité de la frontière entre illusion et réel.
Pierre Beylot (université Bordeaux Montaigne) a ensuite pris la parole en proposant une communication portant sur les usurpations et les célébrités littéraires. Il y a évoqué l’ambiguïté entre l’écrit que l’on veut mettre en avant et l’identité de l’auteur que l’on cache, en particulier dans le cas de vols de textes ou de statut d’auteur, qu’il soit consenti ou non. Prenant appui sur un corpus de films réalisés entre 2015 et 2023 (Mr et Mme Adelman (Nicolas Bedos, 2017), Un Homme idéal (Yann Gozlan, 2015), Les Traducteurs (Régis Roinsard, 2020), Le Mystère Henry Pick (Rémi Bezançon, 2018)), il a souligné la réflexivité entre lecteur et écrivain, dans les états et supports de création littéraire, dans l’appropriation plagiaire, mais aussi dans la mise en scène de la médiatisation de la littérature et de l’auteur (émissions de télévision fictives, séances de signature, utilisation de la librairie comme lieu de l’auteur mais aussi comme temple de la circulation du livre écrit) qui accentue la mystification et la reconnaissance sociale de la création littéraire, qui en vient alors à être volée.
La dernière intervention du panel était proposée par Ivane Frot (université Rennes 2) et portait sur les représentations de la figure d’autrice dans le cinéma français contemporain. Cherchant à souligner les difficultés à s’affirmer en tant qu’autrice, la jeune chercheuse s’est appuyée sur un corpus de films allant d’Annie Ernaux (Les Années Super 8, 2022), Justine Triet (Anatomie d’une chute, 2023), et Mia Hansen-Løve (Bergmann Island, 2021), à Sophie Letourneur (Voyages en Italie, 2023), Mona Achache (Little Girl Blue, 2023), et Christine Angot (Une famille, 2024). Dans ces films, la femme écrivaine est souvent hors-champ, cachée, ou encore visée par la culpabilité si sa réussite est plus importante que celle de son mari. Ivane Frot a insisté sur la quête de nouvelles images d’autrices que véhiculent ces films, tout en relectures et réécritures féministes, à la manière du Portrait de la jeune fille en feu (Céline Sciamma, 2019) où la femme passe de muse à poétesse.
Le neuvième panel « Intertitres, génériques, alphabets » était modéré par Laurent Guido (université Sorbonne Nouvelle).
Pierrette Lemoigne (CNC) a ouvert ce panel avec une communication sur l’inscription de la lettre et du mot dans l’intertitre dans le cinéma muet. En prenant appuie sur les collections du CNC, sa communication a exploré la place et la forme de l’intertitre en retraçant notamment la controverse qu’il a suscité mais également son intégration à l’image et sa dimension plastique. Dans un premier temps, Pierrette Lemoigne est revenue sur la polémique qui a animé les années 1910-1920 autour des intertitres. Si des réalisateurs comme Louis Feuillade ou Henri DIamant-Berger considéraient les intertitres comme indispensables à la narration, d’autres cinéastes comme Marcel Silver ou Eugène Deslaw en rejetaient l’utilisation, lui préférant des substituts visuels. Pierrette Lemoigne a ensuite pris l’exemple du travail de Marcel L’Herbiet qui fut une figure centrale de la fusion entre texte et image. Dans des œuvres telles que L’Homme du large (1920) ou L’Inhumaine (1924), le cinéaste a développé des intertitres graphiques jouant sur la typographie, la composition et la surimpression sur l’image animée. Ainsi, Lemoigne a mis en évidence comment l’écrit a pu intégrer l’image, devenant un élément statique du décors dans les film ou encore un objet plastique central chez certains cinéastes.
Noelle Rouxel-Cubberly (Bennington College) a ensuite présenté une communication portée sur les génériques de la réalisatrice Alice Diop. En se concentrant sur les séquences d’ouverture de la cinéaste, Noelle Rouxel-Cubberly a présenté comment ces séquences ont une fonction d’ouverture à la fois esthétique et politique. La chercheuse a dans un premier temps souligné la constance formelle des générique de ces film et a proposé une étude détaillé du générique du film La Mort de Danton (2011). Dans cette séquence, Noelle Rouxel-Cubberly fait état d’une réappropriation de la parole en opposition avec les muselières de fer imposées aux esclaves. En outre, ce générique est annonciateur de la scène finale. Une seconde analyse détaillée portant sur le film Vers la tendresse (2016) a permis d’opposer la violence de la scène d’ouverture à la sensualité de la scène finale, illustrant la renégociation des relations humaines. En somme, la chercheuse a démontré que les génériques d’Alice Diop ont une dimension à la fois frontale dans leur représentation du réel mais sont également magnanimes dans leur approche de l’humain. Ces séquences ne donnent pas de réponse mais offrent au public d’autres espaces pour repenser le monde.
Enfin, Inès Faraoun (université de Lorraine) a conclu ce panel avec une communication sur la représentation de l’altérité par les mots dans la série Ramy (2019). Inès Farroun a analysé la manière dont la série utilise l’écriture à l’écran pour déconstruire les stéréotypes et représenter la complexité de l’identité arabo-américaine. La coexistence et le chevauchement des alphabets latin et arabe figurent ainsi le conflit intérieur du personnage principal. Cette démarche est systématique au sein de la série et cette pratique rend familière une écriture perçue comme une « altérité indépassable » selon l’intervenante. Inès Farroun a ensuite examiné l’usage des mots au sein de la diégèse. A travers ces supports médiatiques, la série joue sur la double présence de ces alphabets pour enrichir le sens et offrir une expérience différente au public bilingue. En outre, la présence des sous-titres rend la compréhension de l’arable parlée obligatoire, intégrant pleinement le public à un univers bilingue. Ainsi, Inès Faroun a démontré que Ramy ne se limite pas à raconter une histoire mais déploie une véritable stratégie visuelle et textuelle pour normaliser la présence de la langue et de la culture arabe. Par la confrontation de deux alphabets, la série invite le public à dépasser la simple reconnaissance de stéréotypes pour s’engager dans une lecture plus nuancée de l’identité arabo-américaine.
Le dixième panel était intitulé « L’écrit à l’écran » et modéré par Gwénaëlle Le Gras (université Bordeaux Montaigne).
Léa Aliamus (université de Caen Normandie) a présenté une communication sur les formes écrites dans les films Dragonwyck (1946) et The Ghost and Mrs. Muir (1947). En prenant appui sur ces deux films, elle y a analysé le rôle de l’écrit comme un territoire indépendant des photogrammes qui permet de faire surgir les fantômes et produire une image mentale du monde des rêves. Elle a également relevé un traitement différent de l’écrit entre les deux films. Dans The Ghost and Mrs. Muir, il n’y a pas d’incarnation de l’écrit à l’écran et l’existence du roman représente une ambiguïté au sein du film. A contrario, dans Dragonwyck, la représentation de l’écrit permet de mettre en place des images. Enfin, les formes écrites présentes dans les films ont été envisagées comme des puissances d’attraction pour les personnages.
Héléna Venambre (université Sorbonne Nouvelle) a ensuite proposé une communication sur la présence et l’absence de l’écrit dans Violette Nozière (1978) et Landru (1963) de Claude Chabrol. Elle y est revenue sur les intentions du réalisateur, qui souhaitait proposer une nouvelle écriture des tueurs en les éloignant des écrits médiatiques qui ont fait leur renommée. Les écrits sont à la fois présents et absents dans les deux films. Ainsi, dans Landru, la présence de l’écrit sert entre autres la contextualisation. Le recours aux journaux permet en outre d’introduire le procès et l’écrit fait alors office d’élément légitimant. Dans le cas de Violette Nozière, l’écrit tient lieu de preuve ; Chabrol en réserve l’usage à des faits irréfutables de l’affaire. L’écrit est donc, au sein des deux films, réservé pour la vérité et écarté de toute forme de spéculation.
Enfin, Debora Boschetti (université de Caen Normandie) a clôturé le panel avec une communication sur l’écriture comme frontière dans Into the Wild de Sean Penn (2006). Cette importance de l’écrit concerne en premier lieu le passage du scénario à la réalisation. Par l’analyse des différents écrits insérés dans le film, Debora Boschetti a analysé la mise en place de l’espace diégétique à travers l’écriture. Ainsi, la séquence d’ouverture est abordée comme un tressage entre la nature et les écrits. La communication a établi une similarité entre le visible du film et le lisible de l’écrit. L’écriture est donc envisagée comme un art cinétique dans le film et Debora Boschetti développe dans cette perspective l’idée de cinécrit, qui donnerait à voir le personnage qui se forge. Elle a souligné en outre que dans Into the Wild, l’image va au-delà de ce que l’écrit fixe.
La matinée s’est poursuivie par la tenue de trois autres panels.
Le onzième panel, « Contre-culture, légitimation » était modéré par Raphaëlle Moine (université Sorbonne Nouvelle).
Dimitri Vezyroglou (université Lorraine), a proposé une étude du rapport entre texte et cinéma dans le travail de Boris Vian. En s’appuyant sur trois œuvres de l’auteur, Divertissement culturel (1949), Cinémassacre (1952) et “Cinématographe” (1954), soit une nouvelle, un spectacle et une chanson, Dimitri Vezyroglou s’est intéressé à la traduction de l’imaginaire cinématographique de Boris Vian dans et par ses mots. Ces œuvres étaient mises en perspective avec les textes critiques écrits par Boris Vian, dans lesquels celui-ci déplore un cinéma conventionnel et prend la défense d’un cinéma résolument populaire. Les trois textes étudiés lors de cette communication convoquent l’imaginaire et l’expérience du cinéma de Vian de différentes façons : en s’appuyant sur des références à un public bien réel et singulier, en produisant un pastiche de films célèbres, ou encore en mêlant histoire personnelle et histoire du cinéma. L’ensemble dessine un amour au premier degré du cinéma, exalté pour son innocence.
Benjamin Campion (université de Lille) s’est intéressé au fanzine dédié à la censure au cinéma, Darkness. En prenant appui sur ce fanzine, dont les numéros se sont progressivement centrés sur le thème de la censure, Campion a analysé comment son fondateur, Christophe Triolet, a adopté au fil des publications une posture plus scientifique tout en gardant une approche et un fonctionnement économique proche du fanzine. Cet attachement au format a permis à Darkness de traiter de sujets peu rentables tout en prenant peu de risques financiers. Cette approche s’est renforcée avec la sortie du onzième numéro de la revue (2010), pour lequel le fanzine s’est lié avec l’association Sin’Art pour évacuer toute considération financière. La présence de contributeurs appartenant au monde de la critique tels que Philippe Rouyer a participé à une légitimation du contenu proposé. Le format a évolué ensuite de nouveau en 2017, avec une publication adoptant le format d’ouvrages collectifs tout en conservant quelques caractéristiques du fanzine.
Enfin, le panel s’est clôturé avec la communication de Thomas Luberriaga (université de Limoges) sur l’écriture autour du jeu vidéo. A travers l’étude de cinq magazines dédiés aux jeux vidéos, Thomas Luberriaga s’est intéressé à l’évolution de ce type de publications et à leur approche rédactionnelle. Il a constaté que parallèlement au développement de l’esthétique des jeux vidéo et une approche de plus en plus cinématographique de leur conception, les articles ont évolué vers une critique culturelle. Ce changement participe à une légitimation du jeu vidéo par l’écrit. Par ailleurs, l’arrivée d’internet a obligé les médias papiers à transformer leur contenu en proposant des dossiers artistiques afin de se démarquer.
Le douzième panel « Expérimenter le mot à l’écran » était modéré par Simon Daniellou (université Rennes 2).
David Pinho Barros (université de Porto) a proposé une communication consacrée à l’utilisation des mots et des signes graphiques dans le cinéma d’animation muet. C’est en faisant appel aux théories issues des études portant sur la bande dessinée (et notamment au concept de “montage” formulé par Scott McCloud, désignant le devenir du texte sous forme d’objet physique au sein de la diégèse) que David Pinho Barros a cherché à analyser la série des dessins animés Felix le chat et Oswald le lapin chanceux. Il souligne notamment que dans certains cas de figures cette physicalité acquise par les mots permet au personnage d’interagir plus facilement avec son environnement, par exemple en lui venant en aide dans des situations périlleuses. David Pinho Barros qualifie ces utilisations du texte de métalepses écrites, tout en soulignant la pérennité de cette pratique, présente dès les débuts du cinéma d’animation, et qui aujourd’hui encore est utilisée dans ses pratiques contemporaines.
Le panel s’est poursuivi avec l’intervention d’Auxence Robert (université de Strasbourg) consacrée à la place du texte dans le jeu vidéo américain Doki Doki Literature Club! (2017). Le jeu emprunte sous forme de pastiche les codes du visual novel et dating sim japonais afin d’en critiquer les mécanismes (notamment la construction de personnages féminins programmés pour entretenir une relation amoureuse avec le joueur). La visibilisation de l’interface du jeu, l’exploitation de ses contraintes techniques, l’usage subversif de l’écrit et l’esthétique glitch qui y est associée, mènent alors le joueur vers une réflexion critique au sujet du médium.
Sophie Raimond et Christel Taillibert (université Côte d’Azur) ont ensuite proposé d’analyser la place de l’écrit dans les desktop film (film se déroulant à travers un écran d’ordinateur). C’est en s’appuyant sur l’œuvre de la cinéaste-chercheuse Chloé Galibert-Laîné qu’elles ont mis en lumière le double régime de lecture induit par ce format entre lecture attentive (sur les textes centraux) et lecture distraite (sur les éléments périphériques). Les deux chercheuses ont également analysé l’utilisation des différentes stratégies servant à guider l’attention du spectateur (isolement du texte, surlignage, voix-off…), tout comme l’ambiguïté qui caractérise la mise en scène du temps de la narration, entre illusion du direct et révélation du montage. Le desktop film engage ainsi une réflexion sur les modalités d’écriture et de recherche à l’ère du numérique.
Le treizième panel, intitulé « Quand l’écrit mobilise et interroge le spectateur », était modéré par Hélène Laurichesse (Ecole Nationale Supérieure d’Audiovisuel).
La première intervention, assurée par Adrien-Gabriel Bouché (université Rennes 2), portait sur Quelques photos dans la ville de Sylvia (2007), de José Luis Guerin, film issu d’un projet aux modalités d’écritures créatives multiples. La même année sortent Dans la ville de Sylvia, film de fiction, Quelques photos dans la ville de Sylvia, sorte de brouillon du premier film, prenant la forme d’un long métrage en noir et blanc, muet, fait de photographies de déambulation dans les rues de Strasbourg, et enfin Las mujeres que no conocemos, une installation vidéo immersive. Dans Quelques photos dans la ville de Sylvia, la narration textuelle intervient sous forme de cartons sur fond noir, ou de phrases qui se superposent aux images, créant un récit autour d’elles. Le narrateur est ici hors-champ et hors-temps : il commente des images fixes depuis des lieux et des temps indéterminés. Adrien-Gabriel Bouché souligne que le lien entre chaque image fixe est amené, certes par le montage, mais surtout par l’écrit, qui vient guider le spectateur et orienter son regard, le poussant à la rêverie : l’absence physique à l’écran d’un personnage référant le pousse ainsi à devenir acteur de la fiction. La présence de l’écrit sur et dans l’image entretient alors le désir de surgissement d’un personnage féminin idéalisé au sein d’une réalité dont elle reste absente.
Pierre-Antoine Bourquin (université Sorbonne Nouvelle) est par la suite intervenu avec une communication portant sur les correspondances d’Agnès Varda à la suite de son film Les Glaneurs et la Glaneuse (2000). Il s’est ici appuyé sur son étude des lettres conservées dans les archives de la société Ciné-Tamaris (fondée en 1954 par Varda elle-même), en se penchant plus particulièrement sur la nouvelle persona de la réalisatrice. Dans Les Glaneurs et la Glaneuse, Varda met en scène sa curiosité, mais aussi sa “normalité” : c’est ce côté “comme tout le monde” qui crée chez ceux qui lui écrivent un sentiment de grande proximité avec la cinéaste. Pierre-Antoine Bourquin souligne que ses correspondants, aux âges et aux cinéphilies variés, ne s’adressent pas à elle comme à une réalisatrice: ils n’entreprennent pas de lui parler de l’aspect formel du film, de son montage, de l’utilisation de la DV, mais cherchent plutôt à poursuivre l’expérience du film.
Enfin, le panel s’est terminé par une intervention portant sur la série Une amie dévouée (Max, 2024), proposée par Séverine Barthes (université Sorbonne Nouvelle). La chercheuse a proposé de s’intéresser au dispositif numérique de l’écrit dans cette mini-série, adaptée du livre d’Alexandre Kauffman La Mythomane du Bataclan (2021). Les réseaux sociaux sont omniprésents dans la diégèse : la série raconte l’histoire de Chris, fausse amie d’une victime de l’attentat du Bataclan du 13 novembre 2015, qu’elle nomme Vincent et à qui elle va donner vie numériquement, créant ici sa propre fiction. Séverine Barthes souligne que l’usage du dispositif est souvent plus important que le texte lui-même, régulièrement illisible, qui permet surtout de se concentrer sur le visage du personnage et ses réactions, suscitant ainsi l’empathie ou la sympathie des spectateurs. Les messages incrustés par l’image et le son sont codifiés (couleurs respectives pour chaque personnage : Chris en rose, Vincent en orange) et permettent ainsi au spectateur de se repérer plus facilement dans la narration et dans l’évolution du mensonge de Chris. Cette omniprésence de l’écrit permet alors à la série de construire son suspens sur la ponctuelle impossibilité pour le spectateur de voir certains messages reçus par le personnage. Séverine Barthes conclut en interrogeant le statut de la diégèse : l’habillage de la série revêt la même couleur que la police de caractères associée à Chris dans la narration, ce qui soulève l’hypothèse de l’adoption d’un point de vue subjectif.
Retour en images





Le congrès s’est terminé par un entretien avec le réalisateur, scénariste et storyboardeur Jean-Charles Finck, animé par Rania Bouabdallah (université Paris-Saclay).
Jean-Charles Finck a en particulier présenté le rôle du storyboarder dans les films d’animation : d’après lui, un bon storyboard est un storyboard qui « permet de réaliser le film tel qu’il est voulu par le réalisateur ou la réalisatrice », et peut également être ajouté au dossier de production pour appuyer son financement. Jean-Charles Finck a également présenté l’étape de l’animatique, qui suit celle du storyboard, et dont le rôle est de poser le storyboard dans le temps, autrement dit dans une sorte de premier montage. L’étape est cruciale car elle permet de composer le rythme du film et de limiter le nombre de scènes coupées au montage, ce qui permet alors de réduire les pertes budgétaires. Prenant appui sur ses propres réalisations, et notamment sur son travail sur le film Persepolis (Marjane Satrapi, 2007), Jean-Charles Finck a montré l’importance de l’écrit dans ce type de document, au sein duquel la fonction principale est de permettre la description du mouvement.
Les spécificités du passage du storyboard manuscrit au storyboard numérique ont ensuite été évoquées, Jean-Charles Finck soulignant notamment la possibilité d’en faire un document plus précis. Interrogé sur le recours à l’IA, Jean-Charles Finck est catégorique : il déplore plus que tout son utilisation qui ne consiste qu’à piller et imiter les artistes, et trouve dramatique le fait de remplacer par des algorithmes des êtres humains qui pratiquent des métiers passion. La séance s’est alors conclue par la lecture d’un texte dont il est l’auteur, venant dénoncer la dangerosité de cet outil.
Léa Dabrowski et Lauren Mallet
Doctorantes, LASLAR (EA 4256)
Université de Caen Normandie
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Léa Dabrowski, Lauren Mallet (28 octobre 2025). Congrès international de l’Association française des enseignants et chercheurs en cinéma et audiovisuel. Le carnet de la MRSH. Consulté le 8 février 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/151xe




