Ratés, échecs et autres navets | 1
En dépit de conditions météorologiques défavorables, la première session du séminaire doctoral Laslar « Ratés, échecs et autres navets : la question de la médiocrité dans les arts » organisée par Mathilde Havret et Camille Cellier (doctorantes LASLAR, lettres modernes et études cinématographiques) se tenir le 1er novembre 2024. Cette séance a compté plus d’une trentaine de participants : collègues enseignants du LASLAR, étudiants de L1 Arts du spectacle et L3 conviés dans le cadre de leur cours en initiation à la recherche, ainsi qu’une enseignante-chercheuse en distanciel. Nous soulignons l’écoute studieuse du public et son implication (nombreuses questions dynamiques pendant les temps d’échange).
Notons d’emblée l’étendue du champ considéré : d’une part, les productions « ratées », marquées par des imperfections, leur insignifiance – peuvent-elles d’ailleurs survivre à une première réception calamiteuse ? D’autre part, nous avons fait le choix de traiter aussi des chefs-d’œuvre sur des ratages.
Il apparaît qu’une hiérarchie se dessine au potager du septième art, généreux en navets. Ces derniers, conformément au légume-racine qui offre son sens figuré aux vilaines réalisations qui nous captivent ici, se distinguent par leur fadeur ou leur arrière-goût rance. Au jardin comme dans les salles obscures, les navets constituent une nourriture dépréciée, mal aimée, tout le contraire du sympathique « nanar », à forte charge affective et subjective, chéri pour sa nullité même. Un navet coriace peut-il s’adoucir au fil des décennies ? C’est une possibilité sur laquelle s’interroge notre premier communicant, Guillaume Agard.
Quant aux personnages, ceux-ci peuvent aussi porter l’échec en leur chair. À leur tour, ils se subdivisent en plusieurs catégories. Parmi eux, l’on compte les « Beautiful losers », perdants intègres dans leurs valeurs, chatoyants, héroïques, au risque de l’oxymore. Notre intervenante Yassmine Abouelfath analyse à ce propos la figure de l’artiste maudit, dont le génie semble paradoxalement précipiter la chute.
Il serait naïf de ne considérer la médiocrité que sous le seul prisme réducteur du divertissement. Bien sûr, les identités gaffeuses, sottes, représentent une aubaine scénaristique depuis le cinéma muet (conférer Charlot) – plus récemment, la figure du « beauf » constitue une autre manne d’anti-héros, par exemple, François Pignon, mi-niais, mi-lucide dans Un dîner de cons[1], interprété avec maestria par Jacques Villeret (César du meilleur interprète masculin 1999).
Derrière le masque du rire, du pathétique ou de la superficialité, c’est bien à la réflexion que pousse le topos de la médiocrité. En effet, par ses différences et son inadaptation aux modèles en vigueur, le personnage médiocre dénonce l’absurde systémique qui tend à mener le monde. C’est ainsi que « The Dude[2] » érige la paresse en idéal de vie, pied de nez aux valeurs capitalistes et d’auto-entreprenariat d’Uncle Sam. En conséquence, Luca Tsingos propose de lire autrement les « échecs » supposés des personnages principaux de son corpus américain contemporain.
Détaillons maintenant les trois interventions.
Tout d’abord, en accord avec le ton volontiers au second degré de cette session (la distanciation ironique n’étant jamais loin de la thématique de la médiocrité), Guillaume AGARD (doctorant LASLAR) exorcise le sentiment d’échec lié à la non-sélection en 2019 de sa communication, celle-là même qui lui vaut d’être parmi nous ce jour. Dans le rôle d’avocat de la défense, il propose un plaidoyer « pour une reconsidération contemporaine de Batman et Robin » de Joel Schumacher (1997), à partir de fondements scientifiques, à savoir, les critères édictés par Laurent Jullier dans son ouvrage Qu’est-ce qu’un bon film[3] . À cette aune, l’opus sur la célèbre chauve-souris justicière et son allié obtient la moyenne grâce à son originalité visuelle et sa cohérence esthétique cartoonesque, soit 3/6, ce qui ramène au sens premier de mediocritas, en latin : « ce qui est suffisant », et que la Renaissance percevait comme un « juste milieu[4] ». Toutefois, la critique s’est déchaînée pour dénoncer la vacuité, l’inanité, l’apparente « nullité » du projet, en bonne place des classements des pires films (ImdB, Nanarland, « Les cinquante meilleurs ratages » d’Empire). Il s’est ensuivi six ans de disette pour la franchise Batman traumatisée. Le réalisateur en personne s’est senti obligé de présenter ses excuses ! Une mythologie a aussi été entretenue autour de l’interprète du rôle-titre, un George Clooney assez terne. L’acteur aurait eu coutume de rembourser les places aux spectateurs qui avaient le courage d’assister au spectacle de Batman et Robin. Encore aujourd’hui, il reste ardu pour un exploitant de salle d’obtenir sa diffusion de la Warner…
Mais pourquoi tant de haine ? questionne le doctorant, qui émet l’hypothèse d’une réaction de rejet homophobe. Schumacher, ouvertement homosexuel (et investi dans le militantisme en faveur des droits des personnes gays et lesbiennes), a été dénigré pour ses plans descriptifs sur des fesses masculines moulées, moqué pour les tétons saillants modelés sur les plastrons des deux super-héros (les « bat-tits ») et éreinté pour le sous-texte sexuel à fleur de film. Même l’accusation de « rendre Batman gay » ne lui a pas été épargnée, précise l’orateur. En fait, le réalisateur américain use d’une esthétique camp affirmée, soit une identité visuelle kitsch, théâtrale, artificielle et excentrique, volontiers ironique, typique d’une culture gay, que l’étude d’une scène de travestissement et de danse met en valeur.
Finalement, Guillaume Agard observe une réception évolutive au fil des décennies. Le navet honni s’est transformé en nanar, Batman a pu renaître de ses cendres, Clooney a tourné la page. Le succès récent de Barbie[5], dont l’esthétique et le parti-pris sont comparables, serait-il un indice d’un public moins jugeant et plus ouvert à la diversité esthétique ?
Puis Yassmine Abouefath (doctorante LASLAR) propose l’analyse d’un perdant magnifique, le génie et artiste maudit Charlie Parker, capté par Clint Eastwood, lui-même épris de jazz, dans Bird (1988), empreint d’une « esthétique de l’autodestruction ». Opus de l’acteur et réalisateur américain multi-récompensé (prix d’interprétation masculine à Cannes pour Forest Whitaker en 1989, Golden Globe du meilleur réalisateur 1989, Oscar pour le son en 1989), Bird place la musique de son interprète au centre du film, grâce à un procédé d’isolation numérique des solos de Parker remixés. Un tel dispositif innovant engendre une « résurrection fictionnelle » de l’artiste, pourtant mort à 34 ans, le corps usé par les excès de drogues dont il dépendait pour créer, par l’alcool, l’âme rongée par des drames successifs (mort d’un enfant, internement en psychiatrie) et la certitude de décéder précocement. Comme souvent chez Eastwood, les héros modernes paient le prix fort pour exercer leur art, tels Red Stovall, le musicien de country dans Honkytonk Man, le showman de Bronco Billy, ou Robert, le photographe de Sur la route de Madison[6]. En outre, précise la doctorante, ce film faisait prendre plusieurs risques au réalisateur : un sujet de niche pouvait-il recueillir les faveurs d’un large public ou allait-il se solder par un échec financier ? Eastwood n’était-il pas encore trop étiqueté « acteur pour Sergio Leone[7] » et interprète de Dirty Harry[8] ? Comment affronter les accusations d’anachronismes sur la création du bebop et celles d’appropriation d’une figure mythique ?
En refusant la linéarité, le film dépasse toute simplification biographique. Il procède par flashbacks, voire par emboîtements de retours dans le passé sur des périodes phares, clairement identifiables, qui retracent l’ascension, la gloire et la chute du brillant saxophoniste. Ce choix stylistique paraît se calquer sur la structuration du jazz, fait de ruptures et de réitérations, en particulier dans le jeu parkérien, axé sur les discontinuités mélodiques.
C’est aussi un film nocturne, intime, solitaire et mélancolique, argumente la communicante, insistant sur les rétro-éclairages, échos à l’expressionnisme, qui brouillent la netteté du portrait du musicien. De cette manière, celui-ci conserve son mystère et son aura spleenétique. La caméra, fixe au moment du générique de fin, ne nie-t-elle pas les funérailles de Bird, par son refus de cadrer la cérémonie ?
Enfin, Luca Tsingos (doctorant au CTELA) envisage d’adopter un autre regard sur le loser, anti-modèle absolu du rêve américain, qui hante pourtant tous les arts Outre-Atlantique : cinéma, littérature (Faulkner), peinture (E. Hopper)… Paradoxalement, ces porteurs d’une lettre écarlate peuvent « malgré tout », suggère le doctorant dès son titre, réussir dans leur voie vouée à l’échec, sortes d’anti-réussites performantes à leur manière. Le courant cinématographique mainstream demeure tributaire de scénarios moralisateurs où la possibilité d’une rédemption (normalisation?) du loser demeure un enjeu. C’est moins vrai de la part du cinéma indépendant auquel notre communicant se consacre (en particulier les frères Safdie, Sean Baker et Kelly Reichardt). Par exemple, le courant mumblecore (dont Greta Gerwig et Barry Jenkins, entre autres, se revendiquent) n’hésite pas à faire briller ses personnages de losers. Dans Lenny and the Kids[9](les frères Safdie), le père incompétent (Ronald Bronstein) le reste, le chaos ne s’ordonne pas, la médiocrité devient l’ordre établi. De la même manière, dans Red Rocket (S. Baker, 2021), Mikey (Simon Rex), travailleur du sexe dans l’industrie du X, apparaît comme un précaire économique mais il n’abandonne pas son état, au contraire. Il est figuré au travers de sa puissance corporelle, son outil et sa force de travail. Volontiers manipulateur, hors-la-loi, exaspérant, il n’est cependant loser qu’aux yeux des spectateurs qui le désapprouvent et exercent un jugement moralisateur sur lui.
Par conséquent, les losers tant décriés ne seraient-ils pas d’abord et avant tout les victimes d’un préjugé à leur encontre ? Leur profil hors-norme divise de fait la critique, comme lors de la sortie d’Anora (S. Baker, 2024) : l’héroïne serait-elle trop sexualisée, la caméra trop complaisante ? Anora semble surtout une professionnelle du sexe (gogo-danseuse), qui ne renonce pas à son statut.
Le loser qui ne sort pas de sa condition dérange et questionne. C’est tout le propos méta-réflexif de Showing Up (K. Reichardt, 2022), axé sur la dialectique échec/réussite, autour de la figure principale de Lizzy (Michelle Wiliams), sculptrice. Celle-ci ne se soucie pas de la qualité de ses modelages en vue d’un vernissage, acceptant la médiocrité de l’art, à condition de pouvoir prévoir l’imperfection. Lorsque ses œuvres en terre subissent une cuisson imprécise, l’échec imprévisible perturbe la donne.
Ainsi, le personnage de cinéma peut lui-même renvoyer au questionnement primordial sur la distinction entre œuvre réussie et œuvre ratée, qui ne manquera pas de se poser à nouveau lors de la deuxième session du séminaire, consacrée à la littérature.
Camille Cellier
Doctorante en études cinématographiques (LASLAR)
Université de Caen Normandie
[1]Le Dîner de cons, Francis Veber (1998)
[2] Interprété par Jeff Bridges, dans The Big Lebowski, les frères Coen, 1998
[3] Jullier Laurent, Qu’est-ce qu’un bon film ?, Paris, éditions La Dispute, 2002
[4]Naya Emmanuelle et Anne-Pascale Pouey-Mounou, Éloge de la médiocrité : le juste milieu à la Renaissance, Rue D’Ulm, Coup D’essai, février 2005
[5]Barbie, Greta Gerwig, 2023
[6]Honkytonk Man (1982), Bronco Billy (1980) et The Bridges of Madison County (Sur la route de Madison, 1995)
[7]Référence aux trois personnages qu’il interprète dans la trilogie du dollar de 1964 à 1966 ; Joe, Le Manchot et Blondin.
[8]Dirty Harry est le surnom du personnage éponyme du film de Don Siegel (L’inspecteur Harry en vf, 1971).
[9]Le film a été renommé dans sa version américaine Daddy Longlegs, mais est aussi reconnu sous le titre Go Get Some Rosemary, 2010
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Camille Cellier (2 janvier 2025). Ratés, échecs et autres navets | 1 . Le carnet de la MRSH. Consulté le 13 janvier 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/13wk8



