Ratés, échecs et autres navets | 2
Séminaire doctoral du LASLAR (Lettres, Arts du Spectacle, Langues Romanes), 10 avril 2025 (MRSH)
Après une première session en novembre 2024, consacrée exclusivement aux rapports féconds et variés entretenus par le septième art avec la médiocrité, cette seconde séance a clos le cycle cinéma et s’est ouverte sur la littérature.

En premier lieu, la communication de Samuel SAINT PÉ, docteur en études cinématographiques (Litt&Arts, Université de Grenoble Alpes) sur la « crise du contact dans le cinéma de science-fiction anglo-saxon de 2013 à 2023 », sous la direction de Mme F. Costa, a abordé la question du mockumentaire. Ce mot-valise désigne ces documentaires « pour de faux », ou documenteurs, pour reprendre un titre d’Agnès Varda (1981). Contrairement à des reportages fallacieux évoluant dans la galaxie des fake news, le mockumentaire affiche d’emblée son artificialité, en connivence avec le spectateur, en acceptant de se placer sous l’égide du genre comique et en développant des traits visuels bien identifiables. Une analyse esthétique permet de repérer des tendances stylistiques flagrantes, qu’il s’agisse de canulars – le communicant choisit de développer l’exemple de Forgotten Silver (Peter Jackson, 1995) qui feint de découvrir le berceau du cinéma en Nouvelle-Zélande -, de pastiches ou de détournements.
Au commencement fut le mockumentaire d’essence politique, critique, voire contestataire. Il s’agit alors de placer les reportages à sensations sous le feu de la critique, en usant des armes de « l’ennemi ». Ainsi, Peter Watkins copie la « monoforme » du cinéma commercial, caractérisée par son mitraillage visuel, son flux incessant, son montage saccadé, sa caméra agitée, sans espace de respiration pour penser, aux effets finalement lénifiants sur les foules, de cette manière, hypnotisées, ipso facto manipulables. Il en résulte par exemple La Bombe (The War Game, 1966), faux reportage pour la BBC et angoissante dystopie à partir de l’hypothèse des conséquences d’une explosion atomique sur le sol anglais.
Puis, Samuel Saint Pé insiste sur l’opus de Rob Reiner qui a contribué à stabiliser les traits du mockumentaire, à savoir Spinal Tap ( This is Spinal Tap, 1984). Le groupe musical décrit n’a jamais existé, pourtant reste parfaitement crédible, du fait de sa forte inspiration des documentaires musicaux en vogue durant les Eighties, et du travail du cameraman qui connaissait ces codes visuels, pour avoir tourné un (vrai) documentaire sur les Rolling Stones. À nouveau, l’on note une caméra qui se met dans les pas des acteurs et surtout affiche sa présence comme telle, diégétiquement intégrée. L’on remarque également la part belle accordée à l’improvisation, faisant apparaître des personnages « insociaux » (d’après un des critères du rire selon H. Bergson), qui ne possèdent pas les codes, source d’un humour pince-sans-rire, dit aussi deadpan.
Et là précisément se dessine un tournant pour le mockumentaire; comme l’annonçait le titre de la communication, « discours parodique ou esthétisation du stupide ? » : telle est la question. La réflexivité sur les médias s’estompe, au profit du rire, d’une volubilité narrative, selon des techniques comme les punchlines, les répliques du tac-au-tac, un montage rapide et morcelé (Brigade mobile, Fanny Sidney, une saison, 2022). L’étude du placement de la caméra souligne que la recherche de l’effet de réel, aspect phare du documentaire, s’estompe au profit d’un goût pour la fiction et les personnages.
L’intervenant conclut en résumant la dimension générique acquise par le mockumentaire, mais aussi sa métamorphose, au risque d’une certaine dévitalisation et standardisation où la quête du rire l’emporterait sur la vigilance critique.
Toutefois, il demeure possible de croire à une nouvelle hybridation du genre, capable de renouvellement, tel Marcel le Coquillage (avec ses chaussures) (Marcel The Shell with Shoes On, Dean Fleischer-Camp, 2021), qui emprunte partiellement au stop-motion.
Ensuite, Domitille COUDERT TIREL nous fait partager « la non-success story d’un chanoine et homme de lettres autunois » du 16ème siècle, inconnu du grand public : François Perrin (circa 1533-1606), avec force humour et pédagogie.
Doctorante en littérature à l’université de Bourgogne Dijon (laboratoire CPTC), sous la direction de M. Richard Crescenzo, la chercheuse narre avoir dû lutter pour prouver l’intérêt de sortir de l’oubli ce poète, moraliste et dramaturge peu étudié, même à son époque. Avec malice, elle se met dans la peau de la thésarde imaginaire Camille (Agnès Jaoui) face à Nicolas (Jean-Pierre Bacri), dans On connaît la chanson (Alain Resnais, 1997), tant la réplique culte « Excuse-moi mais… y a vraiment des gens que… que ça intéresse ce… ce… ? » fait écho à ses débuts doctoraux ! Elle a dû se montrer persuasive, avant d’entamer un travail à la fois philologique et d’analyse, en vue de la réédition annotée et critique des Trois centuries de Sonnets.
En position d’intermédiaire, entre les succès de Ronsard, de Du Bellay, et avant ceux d’Agrippa d’Aubigné, entre le scintillement de la Pléiade et les ors de la poésie baroque, François Perrin a beau se montrer auteur prolixe, être le témoin de son temps (notamment des guerres de religion), sa philosophie de la tempérance le maintient dans l’ombre.
En outre, il ne bénéficie pas d’un réseau humain conséquent, pas plus qu’un entregent parmi les éditeurs, ce qui ne favorise pas sa diffusion. Seul son théâtre peut se targuer d’une certaine reconnaissance du vivant de l’auteur, notamment Les Escoliers (1589, réédités en 1866 puis au 21ème siècle).
En ce qui concerne sa poésie, hélas, son inscription dans le sillage de Du Bellay (alternance de l’alexandrin et du décasyllabe, allusions mythologiques, influence des Anciens tels Plutarque) ne lui permet pas de se distinguer. Pire, au fil des siècles, les notices se répètent, impitoyables, pointant la « platitude » de l’ensemble, « l’absence de génie », l’inefficience ou encore la banalité des vers. Mais paradoxalement, le chanoine écrivain n’est pas non plus voué aux gémonies. À la fin du 20ème siècle lui est toutefois reconnu un « certain talent » qui ne « mérite pas l’oubli » (Yvette Quenot), quoique lui soit toujours reproché sa tendance à la compilation et partant, son manque d’originalité. Néanmoins, Domitille Coudert révèle combien notre regard sur Perrin mérite d’être modifié, car la lecture régionaliste qui a pu être faite du poète ne correspond en rien à son entreprise de réécriture en vers et poétisation de ses contemporains (conférer le poème « Le Laboureur »). Gageons qu’avec son avocate chercheuse, la médiocrité apparente de François Perrin saura trouver toute sa place dans l’histoire littéraire.
Quant à Pauline ADELINE (laboratoire LASLAR), doctorante en littérature sur la « Poétique des récits d’Éric Chevillard » (direction Mme Hartmann), elle s’attache à dépeindre de complexes « héros-limites, quelques pantins désarticulés » chez ce même auteur. Écrivain français (1964 -), il est peu lu du grand public mais reconnu par le milieu universitaire. Puisant son inspiration chez Cervantes, Sterne ou encore Diderot, il travaille constamment de manière réflexive sur l’art littéraire (nombreux pastiches, d’autobiographie, du roman d’aventures, du policier, du conte merveilleux), avec humour. Pour s’en convaincre, il suffit de lire la notice bibliographique rédigée par ses soins, où il feint de se révéler dans tout l’ennui de sa personne, afin de mieux se dissimuler en tant qu’auteur.
L’influence de Beckett et de Michaux est également palpable, tant Chevillard refuse le « Héros » héroïque classique. Au contraire, ses personnages perdent toute substance, se délitent, soumis aux fantaisies langagières et réduits à de paradoxales existences, jusqu’à l’aporie, à l’instar de Crab (La Nébuleuse du crabe, 1993, Un fantôme, 1995), digne héritier de Plume. L’incipit des Absences du Capitaine Cook (2001)va dans le même sens, le personnage se dissolvant d’emblée : « Il a pour habitude de se noyer dans son fleuve principal ». De plus, pas question d’en attendre trop de sa part; le lecteur est prévenu dès la première page d’Oreille rouge (2005): « Ne rien attendre de sensationnel venant de lui ».
D’une part, les personnages de Chevillard se révèlent des anti-héros insaisissables, à la manière de Crab, de Palafox et de Thomas Pilaster, au travers de ses textes posthumes commentés par son éditeur Marc-Antoine Marson. De tournures négatives en esquisses descriptives floues, le personnage se désagrège, passe du vif au mort, définitivement un ectoplasme, y compris dans la syntaxe qui le bouscule, le renverse. L’énonciation peut devenir plus oralisée pour évoquer un Crab déchu, et/ou procéder par accumulation pour dépeindre un Palafox protéiforme (énumérations, emballement textuel, multiplication des parodies).
D’autre part, le personnage de Chevillard, souvent écrivain de son état, devient une cible privilégiée, sinon un double. En apparence, le créateur paraît tenir sa créature de papier à sa merci. Non content d’avoir épuisé tout le potentiel de ses personnages, Chevillard les renvoie au néant et les fige. Palafox n’est-il pas repoussé « d’une chiquenaude » ? De surcroît, il finit « empaillé »…
Cependant, la doctorante met en garde : il ne s’agirait pas de conclure à la toute puissance auctoriale, l’écrivain se montrant plus ambigu dans l’exercice de son art. La mise en scène du moi-écrivain est relativisée au travers de L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster (1999). Chevillard y fait corps avec son personnage d’écrivain décédé, qui aurait pratiqué tous les genres que lui-même affectionne : journal in-/extime, polar, haïkus, aphorismes, dans un style néanmoins atrophié. De plus, l’éditeur entreprend de dénoncer les tics formels de Pilaster-Chevillard (digressions, auto-citation, synonymie, jeu sur la polysémie, goût pour les notes de bas de page). Mais Chevillard torpille la stratégie de Marson, pris à son propre piège critique et désamorce les accusations par une réflexion métatextuelle, où la question de l’élaboration de la fiction tient une place de choix. De cette façon, La Défense de Prosper Bouillon (2017) compile des phrases médiocres rencontrées par Chevillard lorsqu’il a tenu un feuilleton critique dans Le Monde des livres…
La quête de nouveaux personnages, principalement animaux, en contournant l’écueil anthropomorphique, permet à l’écriture de Chevillard de demeurer en perpétuelle expérimentation textuelle et linguistique, sur un terrain zoopoétique. Pas d’immobilisme pour lui ou son double écrivain, qui refuse de « laisser à sa peau aux taxidermistes» du Museum d’Histoires naturelles (L’Arche Titanic, collection « Ma nuit au musée », 2022). À moins que Chevillard ne procède par une ultime pirouette, celle de clore son œuvre, hypothèse recueillie par Pauline Adeline auprès de l’auteur lui-même…
Pour conclure, nous nous réjouissons que quelques étudiants de Licence ainsi que deux collègues doctorantes du LASLAR soient venus écouter cette après-midi intellectuellement riche et passionnante. Ensemble, nous avons pu observer qu’en dépit du premier abord où la médiocrité paraît mettre l’œuvre en péril, elle peut tout compte fait révéler ses paradoxales qualités. Dans le mockumentaire, elle agit comme stimulation fictionnalisante. Elle peut également sortir de l’oubli des minores, à l’instar de François Perrin. Enfin, elle opère un « tri sélectif » chez Chevillard, exfiltrant les piteux plumitifs de tous poils et plumes, pour mieux célébrer la littérature aux poétiques imperfections.
La dernière session du séminaire aura lieu jeudi 24/04/2025 et sera l’occasion d’étudier le ratage théâtral au travers d’une pièce de Roger Vitrac, et de donner la parole à deux plasticiens RADIAN, sensibles à la médiocrité comme projet artistique et aux gesticulations inefficaces du corps burlesque.
Camille Cellier
Doctorante en études cinématographiques (LASLAR)
Université de Caen Normandie
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Camille Cellier (16 avril 2025). Ratés, échecs et autres navets | 2. Le carnet de la MRSH. Consulté le 7 décembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/13rem



